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La artista pionera Lavinia Fontana tenía dos facetas. La primera puede apreciarse en su autorretrato de 1577, en el que aparece sentada ante una espineta (un instrumento de la familia del clavecín), ataviada con un elegante vestido y joyas; encarna a la perfección a la joven italiana adinerada, culta y virtuosa, mientras que el caballete, visible al fondo, constituye un orgulloso testimonio de la vocación que ella misma eligió.
Considerada la primera mujer artista profesional, fue una retratista muy solicitada y llegó a obtener importantes encargos para más de una docena de retablos, desafiando así la idea de que las mujeres eran incapaces de conseguir —y mucho menos de ejecutar— encargos de tal envergadura.
La segunda faceta se manifiesta en su monumental obra “Minerva vistiéndose”, en la que la diosa aparece desnuda, sorprendida en el momento en que se dispone a ponerse una túnica finamente bordada. Sosteniendo la prenda con cuidado entre sus manos, se vuelve hacia el espectador con una mirada que resulta, a la vez, pícara y sugerente.
La obra fue pintada para el cardenal Scipione Borghese en 1613, un año antes de la muerte de Fontana; el hecho de que fuera una mujer quien la creó debió de añadir, sin duda, un toque de emoción —o incluso de inquietud— a quienes la contemplaban.
Lo mismo ocurría al saber que Fontana tenía fama de realizar este tipo de pinturas, un aspecto del que solo hace poco tiempo hemos tomado plena conciencia.
En los últimos años, se han atribuido a Fontana más obras que revelan que no solo fue la primera mujer artista en representar el desnudo femenino, sino también la pionera en crear piezas eróticas cuya temática resultaba, a menudo, más audaz que la de sus colegas masculinos.
A primera vista, puede resultar sorprendente que estas dos facetas contradictorias de Fontana coexistieran. “Sus autorretratos son muy recatados. En su vida no hay ni el menor atisbo de escándalo. Por tanto, uno podría pensar que se trata de una mujer sumamente formal. Pero quizá no sea así”, señala Patrizia Cavazzini, una de las curadoras de la exposición “(Woman) Painter” en el Museo Nacional de Oslo, donde se exhiben tanto el autorretrato como la Minerva.
No obstante, la historiadora del arte Elizabeth Cropper sostiene que no debemos asumir necesariamente que “la respetabilidad social pública excluye el erotismo sexual en la esfera privada… Debemos admitir cierta complejidad a la hora de comprender a las mujeres de la Edad Moderna”, le dice a la BBC.
Independientemente de si estas obras reflejan o no los deseos íntimos de Fontana, Enrico Maria Dal Pozzolo, autor de “Lavinia Fontana: Erotic Paintings”, considera que existían razones comerciales y empresariales concretas que la llevaron a pintar tanto obras de temática sacra como profana.
“En mi opinión, lo hizo para demostrar que era diferente… y para llamar la atención sobre su audacia compositiva”, le explica a la BBC.
Una Venus con velo
Su obra erótica más antigua conocida es “Venus y Cupido”, pintada hacia 1585-1590. Si bien una Venus desnuda no es un tema inusual en el arte, Fontana recurrió a joyas, velos y perlas para realzar la sensualidad.
Este recurso volvió a emplearse pocos años después, cuando la artista representó a una noble identificable, Isabella Ruini, en el papel de Venus.
En este retrato de medio cuerpo —concebido, sin duda, para ser contemplado únicamente en el ámbito privado—, Isabella/Venus aparece cubierta por un velo de gasa sumamente ligero que no oculta en absoluto sus pechos.
En Florencia y Roma, por aquel entonces, existían galerías enteras dedicadas a retratos de mujeres hermosas, mientras que en su Bolonia natal existía una gran rivalidad entre las mujeres.
“Muchos poetas escribían sobre ellas. Las clasificaban y señalaban quién era la más bella; por tanto, creo que todo surge de esa cultura de apreciación de la belleza femenina”, afirma Cavazzini.
Tres nobles desnudas
La obra más deslumbrante de Fontana en este género es “Tres desnudos femeninos” (cerca de 1600) —una pieza atribuida recientemente a la artista—, que muestra a tres mujeres nobles ataviadas únicamente con velos finos y joyas representadas con una observación exquisita.
Dal Pozzolo indica que se trata de una versión contemporánea del”Juicio de Paris”, inspirada en el relato de la mitología griega en el que se pide a Paris que elija qué diosa —Hera, Afrodita o Atenea— es la más hermosa.
Se cree que la mujer de la izquierda es Clelia Farnese, considerada una de las mujeres más bellas de Italia; tanto ella como la mujer de la derecha —cuya identidad se desconoce— señalan a la clara vencedora, situada en el centro, en quien se ha identificado a María de Médici.
La obra está pintada sobre pizarra, lo que le confiere una superficie altamente reflectante; de este modo, el “Paris” de la época que encargó el cuadro podía verse reflejado en la imagen mientras contemplaba a su elegida en la intimidad de sus aposentos.
Pintar tales imágenes resultaba, sin duda, un acto audaz, especialmente para una mujer que vivía en Bolonia durante la Contrarreforma, una época en la que el severo arzobispo de la ciudad, el cardenal Gabriele Paleotti, se empeñaba en extender el celo moralizante de la Iglesia católica al ámbito de la pintura.
En su “Discorso delle pitture”, su padre —el artista Prospero— reconoció que un pintor cristiano debía evitar representar temas escandalosos, por considerarlo pecaminoso.
No obstante, argumentó que los artistas se veían obligados a aceptar encargos de esa índole por motivos económicos, y sugirió que la Iglesia debía tratar este asunto directamente con los comitentes durante la confesión.
Esta postura ambigua podría explicarse por el hecho de que, tras haber formado a su hija y encaminarla hacia una carrera lucrativa —mientras que su propia reputación caía en el olvido—, la obligó a firmar un contrato que la comprometía a entregarle todas sus ganancias hasta el momento de su muerte. ¿Es posible que ella desafiara los límites como una forma de protesta contra él?
La Venus de las hermosas nalgas
Quizás no sea una coincidencia que sus obras más atrevidas fueran realizadas en los años previos y posteriores a la muerte de Próspero en 1597, un periodo en el que es posible que ella sintiera que las ataduras comenzaban a aflojarse.
Las más audaces de estas pinturas se centran específicamente en los glúteos femeninos; un hecho que puede explicarse por un renovado interés en la “Venus Calipigia” (“Venus de las hermosas nalgas”), una estatua romana recién descubierta que representa a Venus levantándose la túnica de forma provocativa para dejar al descubierto sus nalgas.
Este tema había sido abordado por varios artistas varones, entre ellos Giorgione, Tiziano y Veronés. Sin embargo, señala Dal Pozzolo, estos artistas “no se atrevieron a representar los glúteos de la diosa siendo tocados”.
Lavinia, en su obra “Marte y Venus” —pintada hacia 1594-1595—, sí lo hizo. “El hecho de que fuera una pintora quien cruzara este límite puede explicarse, a mi juicio, por su valor como estrategia de autopromoción”, afirma Dal Pozzolo.
La pintura resulta verdaderamente extraordinaria en su representación de la lujuria desenfrenada. Marte manosea los glúteos de Venus, al tiempo que empuja su entrepierna hacia ella.
La punta erguida de su escudo, junto con la espada que apunta hacia el espacio entre las piernas de la diosa, no dejan lugar a dudas sobre su estado de excitación; Venus, por su parte, se vuelve para dedicar al espectador una sonrisa cómplice.
Multitudes ocultas
Aunque el trasero femenino vuelve a ser el centro de atención en una Minerva desnuda que Fontana pintó en 1604, tras haberse trasladado a Roma, el rostro de la diosa también resulta interesante, pues se ha sugerido que se trata de la propia Fontana.
Esta suposición se basa en un poema de 1605 que elogia su destreza como artista y sugiere que, para representar la virtud y la belleza, solo necesitaba un modelo: a sí misma. “Independientemente de si esta figura se parece o no a Lavinia, se la identifica con ella; algo que ocurre a menudo con las mujeres artistas”, señala Cropper.
Fue, sin duda, la doble faceta de Fontana —como pintora refinada, culta y diestra, y a la vez como artista que incursionó en lo erótico— lo que llevó al cardenal Scipione Borghese, célebre coleccionista y mecenas de las artes, a encargarle la Minerva de 1613, obra que ocupó un lugar privilegiado en los muros de la Villa Borghese, en Roma.
“Un cuadro de tales dimensiones no puede permanecer oculto. Sobre todo, teniendo en cuenta que fue un encargo realizado a la pintora más famosa de Roma por el mecenas más exigente de la ciudad”, señala Dal Pozzolo.
Es probable que él se lo mostrara a “todo aquel que, a su juicio, pudiera apreciarlo”. Si bien en aquella época quienes tuvieron la oportunidad de verlo se limitaban, con toda probabilidad, a hombres de las altas esferas sociales, hoy todos somos libres de admirar la obra de esta mujer excepcional y transgresora, cuya enigmática sonrisa en su autorretrato ocultaba, sin duda, un mundo interior complejo y multifacético.
*Este artículo fue publicado en BBC Culture. Haz clic aquí para leer la versión original (en inglés).
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