David Hockney, el artista inglés cuyas pinturas –de diseño hábil y colores suaves– desviaron la atención en ambos lados del Atlántico al arte figurativo y narrativo a partir de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, después de años de dominio de la abstracción, falleció el jueves en su casa en Londres. Tenía 88 años.
Su publicista, Erica Bolton, confirmó la noticia. No se dio a conocer la causa de la muerte.
Hockney, quien nació en Yorkshire, vivió muchos años en Los Ángeles, el tiempo suficiente para referirse a sí mismo como un “inglés angelino” y para crear imágenes que, para muchos espectadores, captaban la atmósfera bañada por el sol de esa ciudad con tanta certeza como lo hizo Joan Didion en prosa. Y aunque su arte era conservador en una época que también vio surgir el conceptualismo, fue progresista al menos en un aspecto: fue uno de los primeros artistas muy populares de su tiempo en crear obras con contenido abiertamente gay y uno de los pocos en posicionarse públicamente contra la censura de las imágenes con diversidad sexual.
Su muerte se produjo nueve meses después de que cerrara una amplia exposición retrospectiva de su obra en la Fundación Louis Vuitton en París. Pero incluso en ese momento, no había terminado. Siguió pintando desde su estudio en Londres, en silla de ruedas y con la salud deteriorada.
“Simplemente sigo con mi trabajo”, le dijo a The New York Times antes de que se inaugurara la exposición en abril de 2025. “Cuando vuelva de París, voy a seguir pintando”.
Y así lo hizo, y continuó con la producción de un arte virtuoso, de base gráfica y fundamentalmente ilustrativo que existía en gran medida al margen de los vaivenes de la moda del mercado contemporáneo; que se reproducía bien en medios impresos y digitales, y que, en una sucesión de importantes exposiciones institucionales, atrajo la atención del público durante seis décadas.
David Hockney nació en el seno de una familia de clase trabajadora en la pequeña ciudad industrial de Bradford, en Yorkshire, el 9 de julio de 1937, y era uno de cinco hermanos. Su padre, Kenneth Hockney, era restaurador autónomo de cochecitos de bebé y un ferviente activista contra las armas nucleares. Su madre, Laura (Thompson) Hockney, con quien tenía una relación especialmente cercana, fue a menudo protagonista de sus retratos. David Hockney mantuvo una estrecha relación con sus padres, y volvía cada año para pasar la Navidad con ellos hasta el final de sus vidas. Compartía sus ideas políticas del Partido Laborista y el pacifismo basado en principios filosóficos de su padre.
Reconocido desde temprana edad como un artista talentoso, Hockney consiguió una beca para una escuela de arte local. Ante la posibilidad de ser reclutado por el ejército británico a finales de su adolescencia, se declaró objetor de conciencia y realizó dos años de servicio alternativo como auxiliar de hospital. En 1959, se matriculó en el Royal College of Art de Londres. La experiencia de ver una importante exposición de Picasso en la Tate Gallery al año siguiente confirmó que el artista era un héroe personal para el Sr. Hockney.
Un breve viaje a Nueva York en 1961 consolidó su atracción duradera por Estados Unidos, un lugar que le parecía menos represivo sexualmente que Inglaterra. Inspirado por su estancia, realizó grabados basados en la serie de pinturas de William Hogarth La carrera de un libertino, pero trasladó esa fábula moral del siglo XVIII –sobre la caída de un joven en la perdición– a términos del siglo XX. Hockney hizo que el héroe ligara con corredores en Central Park, bebiera en bares gais y acabara en la cárcel. Los episodios se representaron con un estilo visual distintivo: medio abstracto, pero basado en detalles realistas.
Para cuando terminó la serie, ya era un personaje llamativo, con un vestuario muy colorido de trajes a cuadros, camisetas de fútbol a rayas y calcetines de colores que no combinaban, gafas grandes y de pasta, y pelo rubio decolorado. Con una medalla de oro de graduación otorgada por la Royal Academy –que recibió con una chaqueta de lamé dorado en la ceremonia– y la representación de una galería londinense asegurada, Hockney era una estrella británica en ascenso.
Su reputación se extendió a Nueva York en 1963, cuando hizo un segundo viaje allí, en el que se movió por los círculos de influencia, y durante el cual conoció a Henry Geldzahler, el recién nombrado conservador de arte del siglo XX del Met, quien se convertiría en uno de sus amigos cercanos e influyentes.
Al año siguiente, Hockney visitó Los Ángeles por primera vez. Algunas de sus pinturas más conocidas, muchas de ellas con imágenes de piscinas, las pintó allí, lo que lo identificó como el artista por excelencia de la vida ociosa de los nuevos ricos del sur de California.
En 1966, mientras daba clases en la Universidad de California, en Los Ángeles, conoció a Peter Schlesinger, un estudiante que se convirtió en su modelo, musa y amante. Los numerosos cuadros y dibujos que hizo de Schlesinger –en Los Ángeles y Londres, y durante sus frecuentes viajes– constituyen una crónica continua de su relación. Una película de 1974 de Jack Hazan, A Bigger Splash, cuyo título hace referencia a uno de los cuadros de piscinas de Hockney pero que se editó en gran parte sin su participación, dramatizó la ruptura de la pareja en 1971.
Retratos dobles
A lo largo de los años, Hockney pasó de un estudio a otro en Estados Unidos y Europa. Lo que se mantuvo constante fue su prodigiosa producción. No importaba dónde estuviera o qué estuviera pasando, bueno o malo, él trabajaba, y de manera frecuente experimentaba con medios nuevos para él.
La pintura fue su principal ocupación a mediados y finales de la década de 1960, cuando hizo varios retratos dobles reconocidos: uno del escritor británico Christopher Isherwood y su pareja, Don Bachardy, en su casa de Santa Mónica; otro de Geldzahler y su pareja, Christopher Scott, en Nueva York; y un tercero de los coleccionistas de Los Ángeles Fred y Marcia Weisman en su jardín de esculturas de Los Ángeles.
Las tres imágenes son formalmente nítidas y psicológicamente agudas: Isherwood mira fijamente a su amante más joven con una especie de intensidad depredadora; Geldzahler se sienta con aire autoritario en un sofá, mientras que Scott, una figura delgada con un impermeable, parece estar a punto de salir por la puerta. En la tercera pintura, Weisman está de pie, rígido como una escultura con traje de negocios y los puños apretados, junto a su esposa, vestida con una bata rosa, cuya sonrisa burlona se refleja, al estilo de los dibujos animados, en los rostros tallados en un tótem nativo americano colocado cerca.
De vez en cuando, Hockney se esforzaba por romper con lo que consideraba una pintura demasiado realista. Una herramienta disruptiva a la que recurrió fue la fotografía, que al principio usaba como ayuda para recordar, al sacar fotos adonde iba y las consultaba cuando pintaba. Hacia 1970, empezó a pegar fotografías en collages, con lo que creó figuras que parecían verse, al estilo cubista, desde ángulos ligeramente diferentes a la vez. Aunque al principio estaban pensados como bocetos para pinturas, los collages se convirtieron en un fin en sí mismos y ganaron en complejidad y sofisticación.
Cuando, en 1982, el Centro Pompidou de París invitó a Hockney a exponer sus fotografías, empezó a experimentar con elaborados mosaicos de Polaroid, creando imágenes únicas –a menudo figuras– a partir de muchas fotografías individuales dispuestas en una cuadrícula. Luego pasó a los collages de fotografía hechos con una cámara Pentax 110, con los que creó paisajes panorámicos del suroeste americano, una parte de Estados Unidos por la que tenía una fascinación particular. Después, trasladó este enfoque incremental –utilizar muchas imágenes pequeñas para construir una grande– a la pintura, al componer a finales de la década de 1990 imágenes del ondulado terreno de East Yorkshire desde una perspectiva casi aérea.
En esas pinturas su intención declarada era rechazar el ideal renacentista de la perspectiva de un solo punto, que, por su exactitud científica, se consideraba que definía la forma más avanzada de pintura. Al argumentar en contra de ese dogma, Hockney recurrió a la lógica visual y conceptual del cubismo y a la perspectiva de múltiples puntos de vista que se encuentra en los rollos pictóricos narrativos chinos, muchos de los cuales examinó en la sección de arte asiático del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Esas obras, dijo, acogían a los espectadores como participantes, mientras que el realismo fotográfico de estilo occidental los excluía de manera fría, como si fuera una lámina de cristal.
El arte en el escenario
La idea de Hockney de la pintura como medio inmersivo –que fue demostrada en un espectáculo digital de sus últimos años basado en proyecciones a gran escala de su obra, Bigger & Closer (Not Smaller & Further Away)– también quedó patente en varios de sus aclamados diseños teatrales. El primero fue para una puesta en escena de Ubu Roi, de Alfred Jarry, en el Royal Court Theatre en Londres en 1966; los demás fueron para óperas.
En 1975, el Festival de Glyndebourne, en la campiña inglesa, lo invitó a crear la escenografía y el vestuario para la versión de Stravinsky de La carrera del libertino, un tema con el que Hockney estaba familiarizado. Los efectos visuales que logró mediante el uso de un sombreado lineal ampliado fueron impresionantes; la producción se convirtió en una de las más admiradas de su época.
Hockney tuvo otro éxito teatral en 1981 con Parade, un programa triple compuesto por un ballet de Erik Satie y dos óperas cortas de Francis Poulenc y Maurice Ravel en la Ópera Metropolitana de Nueva York. Sus diseños para Turandot de Puccini, Tristán e Isolda de Wagner y La mujer sin sombra de Strauss eran extravagantemente pictóricos, lo que acercó su arte a la abstracción como nunca antes lo había hecho.
A medida que Hockney envejecía, sus opiniones sobre arte se volvían más tajantes y con su temperamento rebelde, se mostraba más insistente en la importancia de la figura humana en el arte, y expresaba su convicción como un imperativo moral. En una declaración publicada en un periódico en 1979, criticó con enojo a la galería Tate por favorecer el arte abstracto en sus políticas de adquisición; lo que confirmó la visión que se tenía de él, muy extendida en ciertos sectores del mundo del arte, de que era un reaccionario estético.
Más tarde, planteó y promovió con ahínco una teoría muy controvertida según la cual muchos de los antiguos maestros, desde el Renacimiento en adelante, utilizaban ayudas ópticas, como espejos y prismas, para lograr la ilusión de realidad en su arte. En 2001, para respaldar su afirmación, publicó un libro titulado Secret Knowledge: rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters (Conocimiento secreto: redescubriendo las técnicas perdidas de los antiguos maestros).
A pesar del tiempo que dedicó a formular y defender esas teorías, estas solo fueron una actividad secundaria frente a su producción artística prácticamente incesante, que pasó de la pintura y el dibujo al grabado experimental y la fotografía; esta continuó sin interrupción mientras viajaba, a menudo en coche, por Estados Unidos, Europa y Asia, para buscar diferentes experiencias de luz, ya fuera en Marruecos o en el Ártico noruego.
Hockney empezó a usar programas de gráficos por computadora desde 1985, y más de 30 años después hacía dibujos digitales y usaba aplicaciones de pintura en un iPad. A mediados de la década de 1980, empezó a hacer grabados en una fotocopiadora de oficina, al crear capas de color al pasar cada hoja varias veces por la máquina, lo que dio como resultado un arte que requería mucho trabajo, producido mediante una tecnología que se suponía que ahorraba trabajo. En 1989, aportó una impresión del tamaño de un muro a la Bienal de São Paulo, enviando la obra completa a Brasil por fax.
Hockney tenía una personalidad sociable y podía trabajar rodeado de gente. Al mismo tiempo, se quejaba a menudo de que los visitantes lo distraían y, a veces, cambiaba de estudio y de ciudad en busca de tranquilidad. (Se retiraba de manera periódica a Yorkshire y se mudó al norte rural de Francia en 2019, antes de regresar a Londres en 2023).
La necesidad de compañía constante pareció disminuir con el tiempo. Un factor que contribuyó a eso fue la aparición de una sordera congénita –su padre casi había perdido la audición, al igual que su hermana Margaret–, por lo que Hockney usaba audífonos de diferentes potencias. Además, la necesidad de compañía se vio satisfecha por la adquisición, ya en su vejez, de unos perros salchicha, a los que adoraba.
Le sobreviven su pareja, Jean-Pierre Gonçalves de Lima, y sus hermanos Philip y John.
Honores y homenajes
Para entonces, su discapacidad auditiva lo había aislado; hacía tiempo que era una celebridad y asumía los hechos de su vida con naturalidad y franqueza. Estaban presentes en su arte, así como en los dos volúmenes de su autobiografía superventas, David Hockney by David Hockney (1976) y That’s the Way I See It (1993). Los dos volúmenes de una biografía escrita por Christopher Simon Sykes se publicaron en 2011 y 2014.
Llegaron los honores oficiales, que Hockney aceptó de manera selectiva. En 1990, rechazó el título de caballero británico y se molestó unos años más tarde al enterarse de que lo habían nombrado Compañero de Honor sin haberlo consultado. En 2012, sin embargo, aceptó la Orden del Mérito, el galardón real más prestigioso del Reino Unido por los logros en las artes, porque lo consideraba un regalo personal de la reina Isabel II y pensó que rechazarlo sería una falta de gratitud.
El reconocimiento también llegó en forma de grandes exposiciones a ambos lados del Atlántico. Su primera retrospectiva, en la Whitechapel Art Gallery de Londres, se realizó en 1970, cuando apenas llevaba una década de carrera. Otra fue organizada en 1974 por el Musée des Arts Décoratifs de París, donde vivía en ese momento.
Una tercera se inauguró en 1988 en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles antes de viajar al Met y luego a la Tate. La exposición en la Tate, sin embargo, estuvo a punto de no realizarse después de que Hockney amenazara con retirar de la muestra los cuadros de su propiedad –que eran más o menos una cuarta parte de los que estaban expuestos– para protestar contra la legislación antigay propuesta por el gobierno británico en aquel momento. La legislación fue rechazada y la exposición siguió adelante.
Tres décadas más tarde, el Met, la Tate y el Centro Pompidou organizaron una retrospectiva con motivo de su cumpleaños número 80, y la reciente exposición en la Fundación Louis Vuitton fue la más grande del artista, con más de 400 obras.
Retrospectivas más modestas dedicadas a sus dibujos, fotografías, escenografías y retratos dieron fe tanto de la amplitud como de la profundidad de su obra. En 1999, en el Museo Picasso en París, una amplia selección de su obra se expuso junto a la de su ídolo, reafirmando la influencia que él mismo se atribuía.
En el ambiente tan cargado de política del mundo del arte de los años noventa, ese reconocimiento de origen y el desdén con el que Hockney rechazaba la vanguardia parecían anticuados. Pero con el resurgimiento de la pintura –y la figuración– a principios del siglo XXI, recuperó algo de terreno.
Aunque gran parte de su producción tardía parece un trabajo de rutina, algunas de sus primeras pinturas siguen conmoviendo. My Parents, de 1977, es una de ellas. En ella, su madre está sentada erguida pero relajada, mirando atenta y cómplice al artista; su padre, aunque vestido con traje, se inclina con intensidad y miopía sobre un libro, incapaz o reacio a mantener una pose formal. Es un cuadro tierno sobre el fracaso de la comunicación y la aceptación amorosa de eso.
Que Hockney pudiera aportar un aire similar de ternura doméstica a sus retratos de otros hombres, mucho antes de la llegada del matrimonio entre personas del mismo sexo, y pudiera presentar esa ternura no como una declaración política sino como un hecho de la vida cotidiana, fue su logro más radical, y quizá sea precisamente por eso por lo que mejor se le recuerde.
Isabella Kwai colaboró con reportería.
Isabella Kwai colaboró con reportería.
